Repulsa ao Sexo - Roman Polanski

Pensar na generosa filmografia de Roman Polanski será, para todo o sempre, uma diligência ascética. Compreender os desdobramentos produzidos pela relação personagem-espectador, no cineasta, é, antes de tudo, um exercício de violação moralista: seja por seu típico humor negro, que dessacraliza formalidades como uma lâmina que fere a pele, seja pela caracterização do mal, que guarda em seu estar uma ligeira independência da metáfora e uma total aversão ao romantismo, para ambientar-se em seu lócus primário: o território da fatalidade.
Repulsa ao Sexo autoriza perfeitamente a presunção desta fala. Produzido em 1965, o filme marca a estréia internacional do cineasta. Gravado em língua inglesa – na contramão de obras anteriores, como Faca na Água, gravado em polonês- o filme é um thriller psicológico que envolve a personagem Carol Ledoux, interpretada pela então jovem e desconhecida Catherine Deneuve. Carol é uma garota tímida, que trabalha num salão de beleza e divide o apartamento com sua irmã, Helen Ledoux (Yvonne Furneaux), mantenedora de um affair com um homem casado, que passa a freqüentar sua casa a contragosto de Carol. Tímida e reprimida, Carol é refém de sua beleza, sempre alvo de assédio dos homens. Seu comportamento retraído, a princípio sob módica suspeita, passa a atingir proporções inquietantes no instante em que sua irmã, Helen, sai de férias com o amante. A partir daí, Carol adentra num universo à parte e age conforme as necessidades que este universo a solicitam. Extremamente avessa ao toque masculino e à idéia do sexo, é abordada num restaurante por Colin (John Fraser), que tenta aproximar-se de Carol, irredutível e vítima de suas expectativas passionais. Colin é um jovem aparentemente bem sucedido, que vê na beleza de Carol uma possibilidade de afirmação de seu sucesso. Suas aproximações, no entanto, são sempre fadadas ao distanciamento da jovem. Numa cena do filme, ao ser levada em casa por Colin, Carol é beijada dentro de seu carro. Consternada, corre para o apartamento, deixando-o perplexo, vai ao banheiro e escova os dentes, enojada com o beijo de Colin. Sua repugnância não se restringe ao assédio masculino. Qualquer menção ao sexo causa-lhe indisposição. A relação de Helen e seu amante atestam esta hipótese. Durante as noites, ao ouvir de seu quarto os gemidos de Helen e de seu amante, Carol penetra num ambiente que funde o trauma à claustrofobia: closes revelando sua repulsa frente ao coito, o tic tac insistente do relógio marcando o descompasso de sua tensão, ou mesmo a escuridão do quarto, que parece prenunciar a todo instante uma visita inesperada.
A trama demanda um mistério. Do início do filme – em que o olho de Carol é conservado em primeiro plano – até o seu fim – em que este mesmo olho é focado a partir de uma fotografia de sua infância, espreitando a possível figura do pai – as características do thriller psicológico vão sendo elencadas: o recurso à claustrofobia, ancorado às cenas de Carol ao ouvir os gemidos de Helen Ledoux no quarto com o amante, suas ambíguas cenas de estupro, o cenário do lar pouco iluminado e que vai se transformando à medida que as crises esquizofrênicas de Carol desenvolvem-se, e a própria atribuição do voyeaur - conferida ao espectador pelo cineasta - vão desnudando a personagem. Carol, então, torna-se corpo exposto: funde ao status apriorístico da vítima o signo complexado do calculismo. É nessa exposição que está a maestria de Polanski, que parece fazer escola com o suspense de Hitchcock: o tempo é seu grande álibi. E sua força está concentrada na produção de suas simbologias: as batatas que criam raízes, a putrefação da lebre, coberta de moscas e o descuido da casa, vão dialogando com Carol e sua loucura a partir de toques sutis.
Polanski constrói sua trama sem o previsível deslize do amador: transforma em prerrogativa os clichês do suspense com olhar perspicaz. Não há abusos, inexistem excessos: estrutura sóbria. Em dado momento, Carol Ledoux encontra-se junto a uma cliente do salão, retirando-lhe a cutícula. Aérea, arranca-lhe um bife do dedo, que sangra torrencialmente. A imagem da cliente fica estampada num grito, que esboça em seu rosto, num primeiro plano, a dor do incidente provocado por Carol. É interessante identificar no filme – particularmente em Catherine Deneuve – as articulações provocadas pela atriz, na construção de seu personagem e o modo como tal processo de construção dialoga com o manejo de Polanski: em Deneuve temos uma crueza que o cineasta visita através do olhar sempre inquieto e perseguido, tiques nervosos e, principalmente, da exposição de uma personagem ingênua. Para dar ênfase a tais características, Polanski vai abusando dos closes, não como um esteta da banalidade, mas trazendo à tona a composição de uma psicologia, de uma “elaboração feminina do rosto”, como diria Pascal Bonitzer, em seu “ Sistema de Emoções”. A necessidade de dissecar cada expressão facial nasce de um esforço que conjugue proximidade com a exaustão do primeiro plano. Está no rosto de Carol o sentido seminal do close: sublimar a expressão dramática, abreviando suas adjacências.
Repulsa ao Sexo soube conter com sobriedade toda a gramática imagética da loucura, em um trabalho minimalista que marcaria não somente Catherine Deneuve – que mais tarde extrairia o fantasma de Carol Ledoux , em A Bela da Tarde, de Buñuel,– mas uma atualização estética do suspense no cinema.

Bartleby, O Escriturário – Herman Melville

É no centro pré-capitalista de Manhattan que se constrói a tessitura desta trama, cercada por prédios acinzentados, céus nublados e psicologias pessoais denotando humor a partir de um único e singular mistério: Bartleby.
Escrita por Herman Melville (autor de Moby Dick) e publicada para a revista americana Putnam’s Magazine em 1853, Bartleby, o Escriturário conta a história do personagem homônimo de cuja vida pregressa ninguém possui qualquer conhecimento, e que acaba por afetar toda a dinâmica de um escritório de advocacia localizado nos edifícios da velha Manhattan.
Bartleby, o Escriturário, é uma novela escrita em forma de narrativa, contada por um advogado que mantém seu escritório graças à ajuda de dois escrivães de hábitos sumariamente excêntricos: Turkey, um alcoólatra de idade avançada, que durante as manhãs executa com eficiência o seu trabalho, mas que a partir do meio dia, instante em que aproveita o almoço para beber algumas cervejas, passa a cometer pequenos deslizes, acompanhados de sua ligeira falta de humor e Nippers, um jovem que, por conta de uma crônica indigestão, apresenta todas as manhãs um quadro de mau humor que se cessa logo pela tarde, contribuindo, assim, para o equilíbrio da empresa no horário em que o trabalho de Turkey mostra-se deficiente.

"Foi uma sorte para mim que, graças a sua causa peculiar - a indigestão - a irritabilidade e o conseqüente nervosismo de Nippers eram perceptíveis principalmente pela manhã, enquanto que à tarde ele era comparativamente tranqüilo. Assim, como os paroxismos de Turkey surgiam apenas por volta do meio-dia, eu nunca tive de lidar com as excentricidades dos dois simultaneamente. (...). Era um bom acordo natural, haja vista as circunstâncias".

Ginger Nut (noz de gengibre), um pequeno garoto de doze anos, assim apelidado em função dos bolos de gengibre comprados para seu chefe, é um office boy, que soma seu trabalho ao dos demais escrivães, desenhando o quadro aparentemente estável deste escritório.
Certo dia, ao publicar um anúncio solicitando um escrivão para auxiliar Turkey e Nippers na grande demanda da empresa, o advogado narrador depara-se com o novo aspirante ao cargo. De perfil bucólico, profundamente pálido e aquém, apresenta-se ao advogado como Bartleby. Por um misto de compadecimento e necessidade, é contratado pelo advogado, mesmo certo de seu suspeito despreparo para o exercício da atividade. É reservado a Bartleby um local estratégico na empresa: num canto próximo ao seu chefe, separado deste por um grande biombo verde. A princípio, seu trabalho era bem desempenhado e seu ritmo, invejável.

“Bartleby realizava uma quantidade extraordinária de trabalho. Como se há tempos estivesse faminto por algo que copiar, ele parecia devorar meus documentos”.

Tudo corria perfeitamente bem na empresa: Turkey e Nippers, com suas devidas excentricidades, trabalhavam de modo eficiente, Ginger Nut continuava a exercer suas tarefas com eficácia e Bartleby, por sua vez, dava continuidade à sua rotina workaholic, devorando pilhas de papéis em ritmo industrial.
Eis, então, que na manhã do seu terceiro dia de trabalho, após ser solicitado a ir à mesa de seu chefe para checar com ele alguns documentos, Bartleby resolve não mais trabalhar.

“- Prefiro não fazer”. Foi com esta resposta de peso axiomático que Bartleby silenciou o seu chefe, perplexo, desarmado de quaisquer argumentos preliminares, de qualquer réplica à altura da resposta, que se repetiria ainda por mais e mais vezes, até o dia em que o escrivão fora - a duras penas e após instalar moradia no próprio ambiente em que trabalhara – retirado do escritório.

Sobre Bartleby.

Bartleby integra-se numa categoria de personagens que tem no seu discurso uma espécie de poder que reduz a réplica à impotência. Ao estudar o personagem em sua natureza discursiva, o filósofo Gilles Deleuze definiu a expressão “prefiro não fazer” - I would prefer no to, no inglês original – como a “fórmula perfeita da recusa”, pois além de abalar uma situação estável em sua completude, em função de uma recusa sem fundamento, esta recusa radical apóia-se na impossibilidade de um livre arbítrio dentro da liberdade de escolha. Sua negação não está atrelada a sistemas binários – preferir isso ou preferir aquilo – mas a uma anulação da liberdade de escolha: entre o fazer e o não fazer, Bartleby se encontra, desintegrando toda e qualquer possibilidade de uma escolha anteriormente feita. Para Deleuze, Bartleby apresenta-se como o próprio ser livre, e a sua máxima, a dilatação automática desta liberdade. Preferir não fazer, portanto, não possui somente um efeito de força nuclear, mas também cultural.


Em Bartleby, o Escriturário, Herman Melville soube pontuar com precisão e situação o clima de mistério que envolve o personagem. O tom em forma de narrativa acaba por contribuir para a sutileza estilística de Melville, que esboça o narrador como uma prosopopéia fictícia do próprio leitor, inconsciente do o porquê da resistência do personagem e ao mesmo tempo refém de suas cogitações. Para dogmáticos, Bartleby é o signo-interpretante do indivíduo ludista e tem em sua máxima o tema da própria revolta contra o sistema, juízo talvez reducionista, mas inevitavelmente preventivo, algo que vai de encontro ao próprio prolongamento do problema existencial do personagem. Para outros, é uma antítese de uma sociedade fundamentada em ideais de trabalho e concorrência. Outros, entretanto, preferem percebê-lo como um niilista.
Ao final, o narrador deixa contornos breves, provenientes de comentários sem fundamento, mas que de qualquer maneira elucidam parcialmente o clima de mistério que envolve Bartleby: trabalhando numa seção de cartas extraviadas, acabou por perceber a morte não mais em suas feições normativas, mas memoriais. Cada um das correspondências incineradas não era somente papel rabiscado, mas registros de histórias destruídas pelo personagem. Talvez daí sua paralisia social e indiferença ao mundo, a escolher a morte como refúgio ou pena, quiçá.
Desconhecido pelo grande público, Bartleby, o Escriturário, ainda hoje levanta questionamentos, reinventa resoluções e sua história, e,ao contrário do lugar destinado às cartas extraviadas, sobrevive ao tempo. Borges tem-no como umas das obras literárias mais importantes da humanidade e sua temática, precursora do absurdismo na literatura, dialoga com vários temas já abordados por Kafka. Albert Camus confessa-se influenciado pela obra, em carta publicada pela French Review, em 1998. Bartleby, o Escriturário, já tivera adaptações para o teatro, e por duas vezes já servira de roteiro a produções cinematográficas.
Numa época insistentemente auto-suficiente, de dúzias de personagens auto-explicativos, inventados pela miopia corporativa das mídias, cabe ainda espaço à singularidade de um Bartleby: seu vazio até hoje nos incomoda.

O cinema Pinku-eiga, ou por uma nova estética da violência.

Em 1897, o Japão tem seu primeiro contato com a linguagem cinematográfica, através do sistema de projeções da empresa Vitascope, em cuja formação somava-se Thomas Armat e o já conhecido Thomas Edison. Alguns anos após estes contatos primários com projeções, o Japão já produziria o seu cinema, retratando aventuras de samurais e outras histórias de personagens da cultura nipônica. É desse contato que surgiriam, mais tarde, expoentes do cinema, como Akira Kurosawa (Rapsódia em Agosto), Nagisa Oshima ( Império dos Sentidos), Shohei Imamura ( A enguia) e Takeshi Kitano ( Zatoichi).

Desta experiência, que mesmo em sua fase mais embrionária já demonstrava perfeitamente o pendor artístico dos japoneses – na época em o mundo via os filmes sem som, o Japão já instituía ao benshi a atribuição de reproduzir os diálogos dos filmes, como numa dublagem ao vivo – o seu cinema tem-se estendido por mais de um século, com produções que, de década a década, apresentam propostas estéticas diferenciadas, chamando a atenção pela sua cultura distinta e desprovida de quaisquer horizontes ocidentais. É desde invólucro confuso, que mistura o silêncio requintado com paisagens que ultrapassam o olhar glacial dos nipônicos, que surge o gênero Pinku-eiga.

O Pinku Eiga (ou filme cor-de-rosa) pertence a um subgênero de cinema surgido no Japão, supostamente na década de 60, inaugurado pelo filme Sonhando Acordado (Hakujitsumu), roteiro adaptado do romance de Junichiro Tanikazi, sob a direção de Tetsuji Takechi.

O gênero, que se caracteriza pela constante misoginia, erotismo sugerido e violência ao corpo feminino, reduzido à condição de objeto para fins fetichistas, é normalmente filmado em 35 mm para um público masculino, em produções que não ultrapassam mais de uma hora de duração.

Suas exibições são restritas a salas especiais de cinema e diferenciam-se da pornografia por simples quesitos: ao contrário dos filmes pornô, gravados em formato de vídeo, tais registros aliam-se à imagem com qualidade de cinema. Cenas de conteúdo sexual são produzidas com auxílio de implementos técnicos, como o maebari, peça triangular de cor rosada utilizada para esconder o órgão sexual, e a trucagem, artifício da câmera, destinado a focalizar a axila a partir de uma perspectiva que dê a impressão visual de uma genitália feminina.

Todas as produções do cinema Pinku Eiga são controladas pelo Eirin, código de censura vigente no Japão. Por conta do forte controle exercido pelo código, poucas produções alcançaram popularidade, ficando limitadas a circuitos alternativos, quando não censuradas em sua totalidade.

Dentre as produções mais conhecidas – graças à dedicação dos festivais europeus, que mantém hoje sérias preocupações no que toca à divulgação dos filmes – estão Mercado
Da Carne ( Nakutai no Ichiba), de Satoru Kobayashi, Os pornógrafos (Jinruigaku nyumon: Erogotshi yori), de Shoei Imamura e Go Go Second Time Virgin, filme de Koji Wakamatsu, que chega ao Brasil por intermédio de circuitos de cinema, ainda sem tradução para o português.

Que a cultura japonesa é pautada na violência em demasia, isso sempre foi fato. Basta sentar frente à televisão e acompanhar as produções que chegam aos nossos lares tupiniquins, destituídas de qualquer eufemismo. Mas vale, em tempos de globalização e democracias digitais, dar vista ao que acontece às escuras. Entender o Pinku Eiga é interpretar uma sociologia em seus meandros mais tácitos.

*Cena de Os Pornógrafos, de Shohei Imamura